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La riproducibilità digital-auratica

Chi ha rubato la fragile Aura? E quale la relazione con la fragilissima Gaia?

di Massimo Canevacci

1.

Nella mia ipotesi, una delle principali fragilità dell’ambiente attuale è caratterizzata dai flussi di comunicazione visuale e digitale: una dissipativa ecologia digitale.

Questi flussi ridefiniscono il concetto di identità in senso fratturato, frammentato e molteplice: un flusso determinato in gran parte dal concetto emergente di ubiquità antropologica. Ubiquità  è parola chiave per entrare in un aspetto della fragilità soggettiva contemporanea. L’identità fragile non si riferisce solo agli esseri umani ma anche alle opere d’arte e alle persone ivi rappresentate dai grandi artisti del passato. Per questo è importante riflettere su come sia cambiata l’aura, la “sua” fragilità, partendo ovviamente da Walter Benjamin.

Forse anche Gaia ha perso il suo sacro − una volta irriproducibile − per essere proprio come Aura. Gaia e Aura sono connesse.

Inizialmente propongo di osservare e ascoltare il video pubblicato sul sito de la Repubblica [1] nel quale la Monna Lisa di Leonardo Da Vinci trasforma la  Gioconda in una “opera d’arte” digitale e vocale. Una Monna Lisa ricostruita. Nel guardare il suo viso modificato che canta una melodia “rap”, priva della sua fisionomia bella e misteriosa sono rimasto stupito. Lei è ora e forse per sempre una AI-ML, una Monna Lisa trasformata e trasformabile. Ora la Gioconda ha identità molteplici, ognuno può farsi un’immagine qualsiasi di lei, un’immagine diversa dall’aura originale. O meglio, non ha più “aura”. Arte digitale, pubblicità, social e ora AI le hanno rubato il segreto del sorriso.

Quando ero studente, leggevo libri, saggi, discussioni a riguardo: il suo sorriso, ma anche i suoi occhi, il paesaggio erano un enigma. Ognuno poteva dare la propria interpretazione e, ovviamente, anche io avevo la mia.

Questa tecnologia che permette di animare foto o immagini si chiama Vasa-1. Monna Lisa è ovunque e potrebbe essere chiunque.

L’aura Gioconda adesso è fragile, fragilissima. La Gioconda non ha più aura perché diventa ubiqua, fratturata, ogni sua immagine parziale può essere riutilizzata senza resistenza. Lei è debole. Dovrebbe essere necessaria la scrittura visionaria di un nuovo Peter Schlemil, che in passato scrisse L’uomo senza ombra o, meglio, di un nuovo Hugo Hoffmanstahl con il suo La donna senza ombra. E adesso il pubblico attende La ragazza senza Aura. Monna Lisa e non solo.

Chi è il ladro di Aura? Chi ha rubato Aura? Dove sta Gaia?

2.

Come è noto, Walter Benjamin scrisse il suo celebre saggio sulla riproducibilità tecnica in un conflitto dialettico (e politico) con l’ “aura” irriproducibile incarnata nell’opera d’arte. Per lui la crescente produzione di film e fotografie seguita dalle classi popolari era una sfida contro la struttura di classe aristocratico-borghese e contro l’estetizzazione fascista della vita. Di conseguenza, tutta la manifestazione delle arti visive, del cinema, della fotografia stava diventando – a suo avviso – riproducibile attraverso la tecnologia in una prospettiva proletaria rivoluzionaria.

Nello stesso saggio Benjamin scrive anche un’anticipata visione sul fragile potere dello sguardo sviluppando le tesi freudiane sull’ INCONSCIO OTTICO. Qui non è possibile focalizzare tale prospettiva, tuttavia per me uno sviluppo così creativo − sulla classica tesi freudiana sulla sua “scoperta” dell’inconscio − attende un’analisi profonda e nuova, focalizzata su come inserire l’inconscio ottico negli inesauribili  flussi  digitali: la fragilità inflazionata dell’ottica sta forse ormai penetrando nell’inconscio?

Adorno rispose al saggio di Benjamin sulla riproducibilità dell’arte con un libro sulla reificazione dell’ascolto; presenta uno scenario in cui le tecnologie massificate – piuttosto che la liberazione sotto la bandiera della riproducibilità – aumenterebbero la reificazione di massa e la personalità autoritaria. Questi punti di vista divergenti riguardo tecnologia e cultura non potranno mai essere risolti tra loro due e forse non lo saranno da nessuno dei loro seguaci. La mia ipotesi è che l’onnipresente comunicazione digitale possa affrontare e trasformare la loro opposizione – basata sulla dialettica Hegel-Marx – attraverso un’altra visione del pensiero oltre la sintesi, le dicotomie e anche oltre ogni dialettica.

Il concetto di reificazione (da Marx a Lukàcs) è parola chiave in Adorno fin dal libro La dissonanza e la regressione dell’ascolto. Dopo la Seconda Guerra Mondiale, Adorno divenne ancora più critico nei confronti delle possibilità rivoluzionarie che il cinema o la riproducibilità potessero offrire alla classe operaia. Dialettica dell’Illuminismo fu da lui elaborato con l’amico Max Horkheimer, in particolare nel capitolo molto innovativo sull’industria culturale. Fu uno scandalo sia per i partiti comunisti legati all’Unione Sovietica che per il punto di vista “marxista”. Cultura e industria uniscono sovrastruttura e struttura. Questi punti chiave dell’ortodossia dialettica sono unificati dalla nuova forma di cultura del consumo. Ecco perché era solo un’ipotesi disperata immaginare che l’auratica riproducibile potesse favorire una rivoluzione contro la borghesia.

I rapporti tra aura e riproducibilità sono più complessi e deformati. Tali relazioni assumono, in particolare guardando ai social network e alla comunicazione digitale, una specifica fragilità che può favorire un processo oltre un paradigma dualistico. La mia ipotesi è che la comunicazione digitale onnipresente possa affrontare e trasformare l’opposizione “dialettica” tra Benjamin e Adorno attraverso un’altra visione epistemologica: oltre la sintesi, le dicotomie e anche oltre ogni dialettica. Il soggetto ubiquo può affrontare le fragilità antropologiche digitali in una conflittuale prospettiva diversa.

3.

Successivamente, e con un percorso del tutto autonomo, l’arte di Andy Warhol si confronta con la serialità in modo vicino alla riproducibilità di Benjamin e diverso dalla massificazione di Adorno. Ignorando il loro metodo dialettico, Warhol non sintetizza, ma sincretizza i due amici nella sua serialità pop. Così facendo, scioglie la contraddizione dialettica su riproducibilità o massificazione. La sua arte esprime un feticismo sensuale (o meglio un meta-feticismo) attraverso una mercificazione delle icone di massa, che le dissemina nei loro vuoti simbolismi attraverso segni impuri. Assimilando Mao, Marilyn e Campbell, eccita e inebria ambiguamente il loro potere globale politico, sessualizzato e commercializzato. Dopo di lui la dialettica tra arti auratiche o massificate non ha più senso. La pop art penetra il corpo seriale delle merci, seleziona le icone mass mediali più diffuse, disloca merci e simboli vuoti attraverso l’espansione di icone seriali-riproducibili-massificate. E l’icona, ogni icona, non sarà più la stessa. Qualsiasi icona può diventare altra da se stessa.

Paradossalmente Warhol – in quanto artista neo-dandy ironico-erotico-iconico – unifica e rovescia Adorno e Benjamin, creando riproducibilità analogica di serialità auratiche.

Riproducibilità, massificazione e serializzazione sono intrecciate, fluenti e in conflitto. Allo stesso tempo Warhol è condizionato dalla cultura di massa da cui dipende: non esiste pop art senza mass media analogici. Lo scenario attuale è ben diverso: la tecnologia digitale espande la comunicazione in una potenzialità decentrata e autonoma all’interno dei media tradizionali e ancor più al di fuori di essi. Internet sottrae la massa iniziale ai media tradizionali (“mass media”), al di là dei media massificati, riproducibili o serializzabili: il web afferma “il media”, un media singolare-plurale che ingloba molteplici operatività, prima differenziate e ora unificate in un unico strumento. Questo media singolare-plurale aiuta una soggettività multividuale che collega logiche esperenziali, ricerche emotive e risultati compositivi. Forse lo stesso concetto di media è obsoleto: iPhone è un Mall:  un concentrato di spazi digitali di consumo e comunicazione dove puoi vedere, incontrare, comprare, tutto, e divertirti compulsivamente: I-Mall

4.

I concetti classici di spazio e tempo stanno cambiando radicalmente; ora un’interconnettività digitale diffusa sta favorendo l’ubiquità come concetto emergente che produce un processo fluttuante accelerato e orizzontale riguardante lo spazio-tempo; un flusso frammentato di spazi-tempi segmentati viene connesso, attraversato e assemblato all’interno di riferimenti innovativi e inquietanti su identità, genere, lavoro, radici, territorio.

Ho rianalizzato il concetto di simultaneità elaborato dai futuristi italiani all’inizio del XX secolo nel suo legame con visioni inquietanti delle performance meccaniche. I futuristi si occupavano di sensorialità perturbative determinate dal contesto metropolitano. I futuristi si innamorarono di queste inquietanti tecno-sensorialità al di là di ogni nostalgia per il passato. Da un traffico caotico è emerso il concetto di simultaneità di Marinetti (1921) che unificava differenze artistiche o popolari su stili, modelli, comportamenti.

Dopo la simultaneità futurista, l’ubiquità digitale è ora un concetto sensoriale applicato alle esperienze individuali ampliate nella vita quotidiana insieme a culture social, stili artistici, comportamenti espressivi, movimenti conflittuali. La differenza tra simultaneità futuristica e ubiquità digitale è legata al territorio. L’esperienza ottica della simultaneità è legata allo specifico paesaggio urbano come contesto caotico e creativo. Le esperienze di ubiquità sono materiali e immateriali allo stesso tempo.

L’ubiquità è al di là di ogni dualismo di spazio e tempo, maschile e femminile, materiale e immateriale, natura e cultura, lavoro (work) e lavoro (labour), corpo e anima, aura e riproducibilità. Monna Lisa diventa un soggetto dalle molteplici identità. Divorzia da Leonardo cantando “Paparazzi” e ballando sul cadavere dall’aura fragile.

Pertanto, invece dell’opposizione dialettica tra aura e riproducibilità, le articolazioni digitali mescolano queste prospettive che, da dicotomiche, sono diventate sincretiche, polifoniche, diasporiche, ubique e… fragili. Dalle culture digitali emerge una comunicazione che diffonde infinite, fragili Aure riproducibili, al di là del dualismo delle tecnologie (e delle filosofie) analogiche. Un musical, un romanzo o un pezzo artistico connesso a un social network può restare nella sua “auratica” autonomia espressiva così come può essere disponibile a mutazioni ubique e a riproducibilità decentralizzata. Invece dell’arte collettiva, ci sono artisti connettivi e performer ubiqui.

La comunicazione digitale è irriproducibile, riproducibile e modificabile allo stesso spaziotempo. La cultura digitale incrocia, attraversa, mescola l’estetica auratica, la tecnica riproducibile, l’identità ubiqua. Ovvero: arte, tecnica, individuo.

Quest’aura riproducibile – un’aporia per il pensiero dialettico – esprime manifestazioni liberazioniste, personalità regressive o comportamenti passivi lungo la comunicazione digitale. Questo mix decentralizzato di tecnologie orizzontali e soggettività diasporiche rende qualsiasi prodotto visivo consumabile ovunque e trasformabile da tutti.

La comunicazione digitale è onnipresente e Aura è fragile… Il motivo profondo di questa fragilità sta in questo processo digital-comunicazionale attraverso cui Aura ha perso il sacro e sta diventando riproducibile. Proprio come Gaia…

5.

Recentemente in Europa è nato un movimento ecologista, i cui militanti applicano alcuni comportamenti che causano o aumentano la fragilità dell’aura emessa nelle opere d’arte. In Italia Ultima Generazione o Extinction Rebellion (XR). Se guardiamo alcune performance con una prospettiva diversa relativa al warming globale, ecc., e se ci concentriamo sull’aura e sulla crisi ecologica, è possibile collegare la fragilità della terra (Gaia) alla fragilità dell’aura (Van Gogh).

L’hic et nunc fondamentale nell’osservare la Venere di Botticelli o il Seminatore di Van Gogh va inserito in un processo in cui il senso di quei dipinti e la relativa aura vengono profondamente modificati secondo uno schema ubiquo polimorfo. Questi flussi comunicativi “militanti” coinvolgono e modificano famose opere d’arte: è la loro “natura”, per così dire, o meglio le loro identità estetiche. Si pongono paradossalmente nel solco della pop art di Andy Warhol, ampliando,  rendono “politica” in una visione eco-catastrofica ma sempre distruggendo il potere dell’aura, o meglio usarlo per i propri fini.

Catturano solo la potenza visibile dell’opera d’arte, non quella estetica.

Attraverso i social (e ormai i giornali sono parte dei social) inseriscono queste opere  in un panorama ubiquo dove si dissolve il senso classico della primavera o della semina: ciò che emerge è una conferma della dissoluzione dell’aura, troppo fragile rispetto a l’uso spietato − interminabile e incontrollabile − del digitale. L’ubiquità auratica emerge dissolvendo la componente sacrale dell’opera, per trasformarla in un rap deformato o in una colla con cui incorporare le mani nelle opere d’arte e farle divenire “opere”.

La fragilità incarnata dall’aura ubiqua è ora collegata alla fragilità di Gaia, alla fragilità ecologica.

La possibile conclusione appare inquietante: forse vi è una connessione de-sacralizzata tra Gaia e Aura, immanentemente connesse. Forse Gaia è ubiqua, fragile, riproducibile come Aura. Il dramma ecologico è anche dramma estetico. Gaia e Aura sono sorelle separate che vorrebbero di nuovo incontrarsi per ridefinire il senso dell’arte e della terra.

 

Bibliografia

Adorno, T.W. (1958). Dissonanzen, Gottingen: Vandenhoek.

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Benjamin, W. (1982). Das Passagen-Werk, Frankfurt: Suhrkamp Verlag.

Canevacci, M.(2004). Sincretismi. Esplorazioni diasporiche sulle ibridazioni culturali, Milano: Costa&Nolan.

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Clifford, J. (1988). The Predicament of Culture, Cambridge Mass: Harvard University Press.

Clifford, J., Marcus, G. (ed.) (1986). Writing Culture: Poetics and Politics of Ethnography, Berkeley: The Regents of the University of California.

Marcus, G.E. (1988). An opportune re-reading of Naven, (in Bateson:1988).

Marinetti, F.T. (1921). Manifesto della letteratura futurista, in “Il Futurismo”, n. 11.

Mudler, A. (ed.) (2002). Transurbanism, Rotterdam: V2_Publishing.

Sobchack, V. (ed.) (2000). Meta-morphing, Minneapolis:University of Minnesota   Press.

 

Note

[1] https://video.repubblica.it/tecnologia/dossier/intelligenza-artificiale/il-rap-di-monna-lisa-e-un-capolavoro-dell-intelligenza-artificiale/467387/468344 (consultazione del 22 maggio 2024).

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